Constantin Stanislavski nasceu na Rússia, em 05 de Janeiro de 1863, de uma família de comerciantes abastados. Ainda muito jovem sentiu se atraído pelo teatro. Trabalhou durante muito tempo como ator amador, até que, em 1897, encontrando se com Vladimir Danchenko, resolveu fundar com o mesmo o Teatro de Arte de Moscou, na direção do qual manteve se durante quarenta anos.

Conseguiu dar uma unidade e um novo espírito às representações do grupo, buscando um realismo que ele chamou mais tarde de realismo espiritual, um despojamento de falsas convenções e a criação sobre o palco de uma vida mais verdadeira e mais emocionante. O seu trabalho está ligado, intimamente, à obra do grande escritor russo Anton Tchékhov, cujas peças foram montadas por Stanislavski e seus artistas. Mas não se limitou ao âmbito do teatro realista, experimentando em várias direções, montando outros autores como Ibsen, Goldoni, Shakespeare e Molière. DA sua experiência como ator e diretor resultou o desenvolvimento de um “sistema” de trabalho que foi adotado pelos atores da sua companhia, a princípio com uma certa relutância. Mais tarde, Stanislavski aplicou o seu sistema à cena lírica e a espetáculos de estilos diversos. Viajou com a sua companhia pela Europa e os Estados Unidos, entre 1922 e 1924. Sua influência foi grande no teatro dos países que visitou. Em 1925 publicou o livro Minha vida na Arte. E três anos depois, por ocasião do trigésimo aniversário da fundação do Teatro de Arte de Moscou, interpretou pela última vez o papel de Veshinin em As Três Irmãs, de Tchekhov. Gravemente enfermo, reduziu as suas atividades ao trabalho de diretor e principalmente às pesquisas com cantores, pretendendo dar uma nova realidade interpretativa ao drama lírico. Os últimos anos de sua vida foram dedicados, em grande parte, a escrever sobre as suas idéias e experiências no teatro. Morreu a 7 de agosto de 1938, em Moscou.

Já no século XVIII, Lessing, crítico alemão, dizia: “Temos atores, mas não temos arte de representar” A Formalização da técnica de interpretação realizada por Stanislavski não constituiu um fenômeno isolado É o resultado do interesse e da busca de muitos artistas, tais como: Antoine, Copeau, Craig e outros, que tentaram fazer a revisão dos princípios básicos da arte de representar. Os problemas da formação técnica constituíam uma parte importante de suas preocupações. Os manuais dos séculos XVII e XVIII tornara,se obsoletos. Neles procurava se aplicar erroneamente os princípios da oratória ao trabalho de criação dos atores e sua interpretação no palco. É de se notar que idéias semelhantes perduram ainda em nossos dias, no ensino da arte dramática. Coube a Stanislavski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de explicação ao ator contemporâneo como agir no momento da criação ou da realização. O seu sistema não é uma continuação das idéias expostas nos velhos manuais.É antes uma quebra da tradicional maneira de ensinar. O trabalho do ator, segundo o sistema de Stanislavski não equivale a um estilo de representação. É, como qualquer técnica, um meio e não uma finalidade. É o próprio Stanislavski quem diz: “Ele (seus sistema) só tem utilidade quando se transforma numa segunda natureza do ator, quando este deixa de ser preocupar com ele e quando seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu trabalho”. A técnica deve ser absorvida e nunca aparecer na realização. Esta é o resultado, e a técnica funciona então como estímulo ao processo criador.

Em 1924, Elizabeth Hapood, estudiosa americana da literatura russa e seu marido, Norman Hpgood, crítico de Teatro e editor, amigos de Stanislavski, tentaram convencê-lo a escrever e publicar o resultado de suas experiências no Teatro de Arte de Moscou. Dificuldades várias e uma certa relutância da parte de Stanislavski em fixar em termos definitivos o que ele considerava uma busca sempre ativa de novas formas e pontos de vista, adiaram a realização desse projeto. Ele não queria escreve uma gramática inalterável, pois o sistema não tem como finalidade criar uma espécie de receituário para interpretação de certos papéis. Temia estabelecer regras que pudessem parecer rígidas. Finalmente, diante da possibilidade de que estes escritos viessem estimular outros artistas a prosseguir nessas pesquisas, decidiu se.

Em 1930, depois de uma grave enfermidade, na Rússia, Stanislavski foi passar as férias no Sul da França, em companhia dos seus amigos, os Hapgood. Aí, ele esboçou os dois primeiros livros que deveriam, segundo o seu desejo, ser editados ao mesmo tempo para servir de guia primeiro, no trabalho de preparação interior do ator, e segundo, no aproveitamento das técnicas exteriores pra a criação do personagem sobre a cena. Voltou à Rússia e continuou escrevendo, desenvolvendo o material que viria compor o primeiro volume, ou seja, A Preparação do Ator. Este primeiro original foi enviado aos Estados Unidos, traduzido por Elizabeth Hapgood e editado por Teatre Arts Books, em 1936, dois anos antes que este mesmo livro fosse publicado na Rússia. Ele diz respeito ao trabalho interior do artista, particularmente do ator, exercitando o seu espírito e a sua imaginação. Escreve E. Happgood na sua nota de introdução à primeira edição deste livro em língua inglês: “Não pretende ter inventado coisa alguma. O autor é o primeiro a mostrar que os gênios como Salvini e Duse usava, sem teoria, as emoções e as expressões exatas, que aos menos inspirados é preciso ensinar. O que Stanislavski pretendeu não foi descobrir uma verdade, mas tornar a verdade acessível aos atores e diretores de talento, dispostos a enfrentar o necessário treinamento”. Os exemplos apresentados pelo autor neste livro são simples e podem ser adaptados às necessidades dos atores, em qualquer país. Em carta e numa visita que E. Hapgood fez a Stanislavski em 1937, este lhe falou a respeito do assunto que iria constituir o segundo volume – A Composição do Personagem, onde travava das chamadas técnicas exteriores – treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz, ambos, instrumentos com que o artista no palco expressa convincentemente o que ele também desenvolveu na etapa de sua criação interior. Nessa mesma época, ele trabalhava também nos apontamentos de montagem de Otelo de Shakespeare. Mas ambos os originais ainda não se encontravam em ponto de publicação.

Trabalhou neles até sua morte, no ano seguinte. Foi somente depois da Segunda Guerra Mundial que E. Hapgood recebeu, do filho do autor, o original de A Composição do Personagem. Esse atraso de treze anos entre a publicação do primeiro e do segundo livro acarretou sérias incompreensão e falsas interpretações por parte de muitos. Esses dois livros correspondem aos trabalhos a serem efetuados numa mesma fase de formação do artista. Até hoje, muita gente se concentra no conteúdo do primeiro volume, na pesquisa interior, evitando e mesmo desprezando a outra parte, a do segundo volume, igualmente importante e que trata da criação do personagem em termos físicos, de voz e fala, de movimento, de gesto, tempo e rítmo, e da visão total e perspectiva de uma peça ou de um personagem. Stanislavski considerava importante a formação total – intelectual, espiritual, física, emocional. O seu sistema além de ser uma técnica artística é também uma técnica para uma melhor compre entre os homens. Deve interessar não somente aos atores e diretores de Teatro, mas a qualquer um que trabalhe em coletividade. São sete os volumes publicados em inglês que encerram as obras de Stanislavski. As obras completas de Stanislavski foram editadas em inglês em sete volumes, com títulos diversos. Uma edição oficial foi realizada na Rússia. Somente em 1947 os dois livros básicos de Stanislavski foram traduzidos e publicados na Itália. Pela mesma época A Preparação do Ator foi editado na França, com prefácio de Jean Vilar. Existe uma tradução espanhola dessa obra e outra em português, editada em Portugal. Os últimos livros de Stanislavski encerram importantes capítulos sobre o teatro lírico, o melodrama e a farsa. Também dizem respeito à criação de um teatro popular. Stanislavski escreveu: “Estamos tentando criar o primeiro teatro popular”. O seu exemplo será útil ao nosso teatro brasileiro. E a publicação das suas obras constitui um passo decisivo para o esclarecimento dos problemas básicos da preparação do ator.