Com a tomada do poder pelos militares em 1964, o teatro brasileiro começou a amargar talvez um dos piores momentos da sua história devido à repressão e à censura exercidas pelo regime autoritário. E essa situação só iria piorar após a promulgação do Ato Institucional Nº 5 (AI-5), pelo então presidente da República, Marechal Costa e Silva, em 13 de dezembro de 1968.

“Posso afirmar mesmo que a ditadura operou sobre mim e o Oficina o que Glauber Rocha chamava de assassinato cultural. Eu e o teatro fomos assassinados socialmente. A própria sociedade brasileira, os jovens que começavam a fazer teatro nestes anos, achavam que eu tinha morrido e muitos decretaram a morte do Teatro Oficina. Os quinze anos foram de uma luta enorme para acreditar que nós tínhamos resistido à repressão, à tortura e para provar a mim mesmo que eu estava vivo de novo. Não falava quase em tortura ou repressão, somente em atos teatrais, para não virar vítima e tocar a criação adiante. Reaberto o teatro foram mais de 10 anos de muito sucesso, mas de muita luta para provar ao próprio público do Oficina dos anos 60 que nós tínhamos ressuscitado e estávamos fazendo um trabalho de tanto ou mais valor do que nos anos ‘dourados’ ” Zé Celso no relato que enviou à Comissão de Anistia em 8 de dezembro de 2004.

O diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa (Foto) recebeu indenização e perdão do Estado Brasileiro em anistia política sobre perseguição do período de ditadura militar. O valor da indenização ficou fixado em R$ 570 mil e o diretor passa a ter direito a vencimentos mensais vitalícios de cerca de R$ 5 mil. José Celso Martinez Corrêa foi abordado por agentes da ditadura militar no dia 22 de maio de 1974. Ele foi encapuzado e levado ao Departamento de Ordem Política e Social (Dops), na capital paulista, onde passaria quase um mês. Durante sua prisão, sofreu tortura e ficou confinado em uma solitária. A motivação da prisão, no entanto, nunca foi revelada. Depois de solto para liberdade condicional teve que toda semana se apresentar no Dops.

“A arbitrariedade da censura é sempre prejudicial, e quando se torna virulenta, como foi depois do AI-5, pode ser, como foi, responsável por terríveis prejuízos para o teatro. A interrupção da criação livre atrasou por duas décadas o desenvolvimento do teatro, que teve, quando acabou a censura, de recomeçar quase que da estaca zero. A dramaturgia teve um corte tão violento que está até hoje ainda lutando para encontrar seu caminho, apesar de, nos últimos tempos, ter se apresentado numerosa o bastante para dar esperança de um progresso constante” destaca a professora e crítica teatral Barbara Heliodora.

Com a ditadura militar, os grandes grupos deram lugar a pequenas companhias, que trabalhavam com recursos limitados, em espaços alternativos e sem grandes apelos para o público. Para tentar escapar à censura, os grupos encenavam peças clássicas da dramaturgia estrangeira. Grupos teatrais que se empenhavam em construir uma dramaturgia brasileira e formar novos atores, como o Oficina, organizado pelo diretor José Celso Martinez Corrêa, e o Arena, do diretor Augusto Boal, não conseguiram resistir à asfixia gerada pela repressão.O auge da repressão foi atingido em julho de 1968, quando pessoas ligadas ao Comando de Caça aos Comunistas (CCC) invadiram, em São Paulo, o teatro onde estava sendo encenada a peça “Roda Viva”, de Chico Buarque. Atores e atrizes do elenco foram espancados, enquanto cenário e equipamentos eram destruídos. As atrizes foram despidas e obrigaram Marília Pêra e Rodrigo Santiago, também despidos, a irem para a rua. Em setembro, no Rio Grande do Sul, repete-se a mesma agressão contra o elenco da peça. A censura acaba proibindo o espetáculo. Essa violência e insegurança serviram para afastar de vez a classe média do teatro. Ainda havia uma forte campanha junto à opinião pública para tentar colocar o teatro como um reduto de subversivos, de violência e de pervertidos. A qualidade dos espetáculos despencou. Foram poucas as peças que conseguiram driblar a censura e trazer alguma coisa nova para o teatro brasileiro. Para Barbara Heliodora, o AI-5 foi um golpe mortal para o teatro brasileiro.

José Celso Martinez Corrêa: ‘Ou você ia para a luta armada ou para o desbunde’

Fomos pegos de surpresa pelo golpe porque vivíamos numa época de grande liberdade. Eu estava em cartaz com “Pequenos burgueses”, do Máximo Gorki. Fazia um grande sucesso. No dia 31 de março de 1964, a Lilian Lemmertz, do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), nos avisou: “Ó, estão fechando todos os teatros. Está cheio de canhão na rua”. Fomos para a frente do Teatro de Arena, e as rádios começaram a dizer: “Caça aos comunistas! Caça aos subversivos!”. A gente perdeu o chão. Eu e Renato Borghi nos escondemos em Ubatuba, onde a (atriz e diretora) Célia Helena tinha uma casa. E começamos, imediatamente, a reorganizar o teatro.

Ítala Nandi pintou o cabelo de louro, chamou Tarcísio Meira e outros artistas, e fizeram uma peça chamada “Toda donzela tem um pai que é uma fera”. Isso foi uns 15 dias depois do golpe. A peça rendeu dinheiro para o pessoal fugir, principalmente o do Arena — mais engajado do que a gente.

E aí houve um congelamento do teatro. Era uma situação de terror. Fomos intimados a ir ao Departamento de Ordem Política e Social (Dops). E a Cacilda Becker e a Maria Della Costa tiveram uma ideia espetacular. “Vamos todos superelegantes, muito bem vestidos.” Elas alugaram dois Rolls Royce, falaram com os melhores figurinistas de São Paulo e desceram naquele pardieiro, colocando o sapato de seda para fora do carro. As duas estavam lindas. E o Arena e o Oficina, que eram os mais visados, vieram logo atrás. O delegado recebeu todo mundo, e o diálogo dele com Cacilda foi maravilhoso. Ela falava: “O senhor está atuando aqui. Nós todos somos atores. Tudo isso é teatro… E nós estamos aqui para dizer que nossa tarefa é a liberdade do teatro”.

A cultura sempre tenta se antecipar ao que está por vir. Os anos de liberdade, entre 1954 e 1964, nos deram maturidade e esperteza para atravessar o golpe com malandragem. Nossa geração tinha duas opções: ou você ia para a luta armada ou para o desbunde. Eu fui para o desbunde. Tomei ácido.

E, mesmo sem aderir às armas, a gente escondia arma, ajudava as pessoas a fugir. Éramos todos amigos. Existia uma solidariedade. E fomos ficando espertos para driblar a censura. Em 1967, quando veio a Tropicália, foi uma grande proclamação de independência.

A censura quis proibir “O rei da vela” (1967). Aí a gente mandou nossa bilheteira, que era uma italiana de peitos enormes, muito bonita, para Brasília. Ela dormiu com os censores para mudar o texto. Em vez de “país colonial”, ela sugeria colocar “país tropical”. Aí passou. A gente encenava de um jeito nas capitais, quando tinha espião e censores, e, quando viajava para o interior, trocava tudo de novo.

Dirigi “Roda viva”, do Chico Buarque, no início de 1968 (considerada símbolo da resistência artística, a peça teve apresentações invadidas por grupos defensores da ditadura em São Paulo e Porto Alegre; no Rio, foi sucesso de público). Funcionava assim: você tinha que mandar a peça para a Censura e, depois, eles assistiam ao ensaio geral. Aí, no dia do ensaio, nenhum censor olhou para a peça. Eles só queriam olhar para o Chico, para aqueles olhos! E o texto foi aprovado.

O Oficina não fazia teatro de panfleto. Não falava de socialismo e, sim, de outra coisa. Estreamos “Galileu Galilei” no dia do Ato Institucional número 5 (AI-5), em 1968. Tínhamos um espião dentro da companhia. E a gente mudava os locais de ensaio para driblá-lo. Depois de uma cena superpesada, de Galileu sendo perseguido pela Igreja, o coro terminava cantando, atrás de grades, “Banho de lua”. Mostrava que, apesar de a grade estar ali, a alegria continuaria.

A peça “Gracias, señor” (1972) também foi enviada à Censura. A obra praticamente não tinha falas. Era feita em silêncio porque, depois do AI-5, a repressão era muito grande. Então, as pessoas começaram a agir mais em silêncio mesmo. Tudo tinha um sentido. No auge da tortura que acontecia no Brasil, improvisávamos. Chamávamos as pessoas desaparecidas ao palco, por exemplo.

Mas em 1974 o cerco foi se fechando. A gente foi morar no teatro. Passou a viver quase clandestinamente. Logo depois, fui preso e torturado por dois meses e meio.

Foi maravilhoso ir para o exílio em Portugal e Moçambique. Pegamos a época das revoluções por lá. Fiz filmes nos dois países e voltei renovado.

* Em depoimento a Mariana Timóteo da Costa

E como disse Jean Wllys:

“A cultura e a arte não combinam com o golpe. A gente tem memória: todos os golpes da história silenciaram as músicas, proibiram as letras, censuraram o cinema, invadiram o teatro, prenderam os artistas. A arte nasceu para ser livre e democratizar a vida. A arte é tão necessária para a democracia quanto a democracia para a arte: uma não existe sem a outra. Por isso, os artistas também dizem: não vai ter golpe!”

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